Eden najvidnejših slovenskih umetnostnih zgodovinarjev, odlični poznavalec moderne in sodobne umetnosti, avtor številnih monografij in univerzitetni predavatelj dr. Tomaž Brejc predstavlja prvo knjigo svojega sintetičnega pregleda slovenske umetnosti z naslovom Čas prebujenja: Slovenska umetnost 1880–1918.

Knjiga v treh velikih poglavjih — Moderna estetska kultura, Ikonizacija krajine, Prizori iz modernega življenja — pojasni, kako se je rojeval slovenski likovni modernizem od alegoričnega realizma bratov Šubic do Jakopičevega barvnega izraza. To je bil čas impresije in štimunge, razpoloženja, ko je krajina vedno več kot narava, je simbol, in so interieri potopljeni v barvni intimizem. 

Čas prebujenja je pisan esejistično, obravnava vse umetniške discipline ter prinaša nove poglede na umetniško ustvarjanje ob vstopu v 20. stoletje. Bere se kot čudovita in vznemirljiva slika nekega časa, ki na izredno luciden in večplasten način združuje avtorjev osebni, likovni in simbolni pogled na slovensko umetnost. Fascinantno delo, vredno pozornosti!

Tomaž Brejc: Čas prebujenja | Prihod vlaka

V ponedeljek, 16. novembra 1896 ob 3. popoldne, je bilo v salonu hotela Pri Maliču (kjer je zdaj Nama) prvo predvajanje »živečih fotografij« v Ljubljani in med njimi so gledalci videli Lumièrov Prihod brzovlaka na postajo La Ciotat. Leto po tem, ko je bil filmček posnet. Nihče ni bežal iz prostora, ko se je vlak približeval peronu, toda anekdote o tem ne pojenjajo. Gledalci so bili tolikokrat priča takšnim prizorom v vsakdanjem življenju, da ni nihče niti za trenutek pomislil, da ne prihaja resničnost sama. Toda ta posnetek je bil živ, njegov iluzionizem je bil bližje vsakdanji izkušnji kot katerakoli fotografija, ker so se stvari premikale. Čas fotografije je bil zmerom preteklik, zdaj pa je z gibanjem vstopil v bližino neposredne izkušnje — resda le njene ponovitve, vendar s prepričljivostjo, ki je gledalce spreminjala v priče realnega dogodka, ki se ravnokar odvija. Sedanjik je postal pretočen: živahno gibanje ob prihodu, še trenutek, in vlak bo odpeljal – torej so sredi dogajanja. Natančno tako je z vlakom Južne železnice prek postankov v Mariboru in Celju v prestolnico pripotoval tudi Edisonov potujoči kinematograf Ideal s svojim lastnikom in upravljavcem Charlesom Crasséjem.

Slikovna dinamika

Izkušnje gibajočih se fotografij so bile osupljive in nanje niso mogle pripraviti nobene optične priprave 19. stoletja, nobene diorame, stereoskopske naprave ali premikajoče se podobe v risanih ali fotografiranih animacijah (zoetrop, praksinoskop). Fotografija je gledalca zamejila v posameznika, ki gleda posnetek za posnetkom po svojih željah in času, filmska predstava pa je kontinuirana, kolektivna izkušnja, kjer se doživetje v občinstvu kvečjemu stopnjuje s slikovno dinamiko — in vendar popolnoma drugače kot v gledališču, kjer se dogodek z odra čutno preseli v posameznika in nehote zahteva poglobljeno individualno sodelovanje. V zgodnjem filmu prevladata prostorska in časovna enosmerna optična pozornost, ki je za vse enako veljavna in pomensko »izravnana« v svoji dokumentarni resničnosti. Gledalec postane nekakšen »odjemalec« slikovne podobe. 

V fotografiji, »zrcalu spomina«, so lahko videli živahne prizore javnih in družinskih praznikov in vsakdanjega življenja, velikih veselic in še večjih pogrebnih sprevodov, vojaških spopadov in turističnih idil, fotografske zanimivosti »iz doma in sveta«, pod mizo pa je krožila tudi obsežna pornografska proizvodnja. Toda nič ni moglo premagati zrcalnih podob gibanja teles, obrazov, množice. Sočasnost videnja in telesne izkušnje, ki jo je ustvaril film, je spremenila gledalčevo predstavo realnosti: ko so gledali film, se je ta dogajal njim, ne sposobnostim kamere in snemalca.

Na strmem parobku

V fotografiji, ki je nastala nekaj let poprej, so lahko videli malone filmski kader. Par se je na sprehodu zaustavil na strmem parobku in gospod razlaga dami pokrajino, ki se panoramsko odpira z razgledišča. On živahno gestikulira, ker je poznavalec Kranja in okolice, in ona ga vendar drži za roko, ker je stopil s poti na strmi rob, in mu sledi s pogledom. Take prizore s figurami, ki jih vidimo s hrbta pred široko pokrajino, ki drsi v globino, bi seveda lahko našli v romantičnih in realističnih slikah, vendar ne doma, ampak v tujih galerijah in fotografskih almanahih. Gustav Pirc, ki je zrežiral ta posnetek, je bil dobro seznanjen s sočasno piktorialistično fotografijo. Bil je član uglednega dunajskega fotografskega združenja Club der Amateur-Photographen in zagotovo likovno občutljiva oseba. Naredil je največ, kar zmore storiti fotograf pred izumom filma: postavil je gledalca v območje dogodka, pričevanja in pričakovanja. Vse drugo so naredile »živeče fotografije«.

Peron in budoar

Tako kot ni nihče bežal iz salona, kjer so predvajali film, ni nihče niti za trenutek pomislil, da je priča rojstvu nove umetnosti. Žive slike: to mora biti kakšen nov izum na področju javne zabave, cirkusa, varieteja, šarlatanski iluzionizem za prosti čas. Za umetnost se je treba potruditi v gledališče, kamor pa filmska publika ni zahajala. Duhovniki in uradniki, ki so skrbeli za javno moralo, so takoj sprevideli, da je za prihodom vlaka na vrsti prihod ljubimca in da bo peron zamenjal budoar. Natančno to se je v naslednjih letih, ko se je film oklevajoče in s presledki le naselil v Ljubljani, tudi zgodilo: posamezni odlomki so bili cenzurirani, film je vodil v pohujšanje in razvrat (duhovniki in šolniki so na predstave pošiljali ovaduhe), navsezadnje so na platnu videli celo gole roke in poljub. Izidor Cankar je presodil, da dobrih filmov ni mogoče dobiti, »pokazalo se je, da jih izdeluje industrija, ki špekulira z neumnostjo duš in blodnimi nagoni človeških src«.

Po drugi strani pa so gledališki direktorji sčasoma prepoznali nepremagljivega nasprotnika. Film jim je korak za korakom kradel igralske zvezde in dramaturgijo, jih premagoval s fantastičnimi scenami in naravnimi lokacijami in ponižal s cenenimi skeči in še cenejšimi vstopnicami.

Cesarji, kardinali, trgovci, turisti, umetniki

Z vlakom so v Ljubljano prihajali cesarji in kardinali, trgovci, turisti in umetniki. James Joyce je 19. septembra 1904 zvečer Ljubljano zamenjal za končno postajo Trst: toda na postaji je lahko videl palme, ki so takrat krasile železniško arhitekturo; ta je bila na Južni železnici na las podobna, torej mu tega ne gre šteti v zmoto, postaja je bila lepo urejena in tudi park za njo je bil opremljen menda celo z zvezdogledom in sta z Noro Barnacle lahko opazovala zvezde. Tako sta, brez denarja, preživela noč v Ljubljani. Še danes na to prigodo spominja spomenik Jakova Brdarja, vdelan v tla železniškega perona.

Meščani so se do takrat že navadili na slavnostne prihode kronanih glav. Sedmega maja 1895 ob 3. popoldne, štirinajst dni po znamenitem velikonočnem potresu, se je cesar Franc Jožef ustavil v Ljubljani. Ker je mesto iz prejšnjih obiskov že poznal, je lahko naglo pregledal stanje v popotresni Ljubljani, obiskal cerkve, vojašnice, urade, bolnišnice ter začasna prebivališča. Strogi protokol se je zavlekel za celo uro, vse do sedmih zvečer, seveda pa je prespal v vlaku, ker je bil resnični cilj njegovega potovanja Pulj. Tam je naslednje tri dni prisostvoval manevrom in splavitvi najmodernejše bojne ladje svoje mornarice ter jo krstil za Monarha.

Dve postavi

Spomin na cesarjev obisk je upodobil Josip Germ, ki je veljal za najbolj izkušenega slikarja, ki lahko izpelje takšno nalogo. Reportažna slika velikega formata bi bila povsem korektna uradniška slika, če ne bi zlomila decoruma: na prizorišče z balkona silno zavzeto zreta navzdol dve postavi. Kako se je to lahko zgodilo? Mestni urad, ki je sliko naročil za veliko zbornico v rotovžu, je pričakoval podobo, kot jo kaže fotografija. Slikar je imel na voljo številne fotografije, priskrbeli so mu vrsto podrobnosti, na primer velikost oseb, in vse detajle je zares upošteval in naslikal. Množica je postavljena v varno razdaljo, hiše so podprte s tramovi, na oknih ni gledalcev, povorka kolesljev se je ustavila, župan pa cesarju pravkar predstavlja mestne ugledneže. In vendar so videti kot svinčene figurice iz kakšne stare otroške zakladnice, slika je neskončno statična in pusta. Ko jo je Matija Jama videl, je bil prav zgrožen (pismo Jakopiču). Potem pa oživi z obema figurama, ki zastopata tako takratne kot današnje gledalce, priče velike javne slovesnosti. Že prvega popisovalca slike, vsestransko razgledanega urednika Doma in sveta Frančiška Lampeta, ki je bil tudi sam fotograf, sta figuri zmotili. Pa ne zaradi kompozicijskega prijema, to je bilo modernim umetnikom vendarle dopuščeno, temveč zaradi družbenega razmerja, ki se je vzpostavilo: od kod dvema sicer lepo in modno oblečenima vsakdanjikoma veljava in pozornost, ki bi morala sicer veljati cesarju, spremstvu, svečanosti?